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契诃夫戏剧中的荒诞意味
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摘要：作为上个世纪之交的戏剧大师，契诃夫在其作品中以理性主义的基调向人们展示了世界的荒诞和人类生存努力的徒劳。从意蕴的传达、形式的呈现到冲突模式的开拓，契诃夫戏剧均体现出其潜在的荒诞意味。
关键词：契诃夫戏剧 荒诞意味意蕴 形式 冲突模式
荒诞（absurd）一词由拉丁文的surdus(耳聋)演变而来的。在音乐中用来指不协调音，在哲学上指个人与其生存环境的脱节。在文艺作品中，荒诞则表现为世界的不可知、命运的无常、人的低贱状态、行为的无意义、对死的偏执等等。在20世纪50年代西方舞台上的荒诞派戏剧中，荒诞感被无限放大、聚焦，传统的戏剧手法在这里被肢解和扭曲，从主题到形式都呈现出彻底的荒诞。
而早在荒诞派戏剧诞生的五十年前，契诃夫就把荒诞感引入文学和戏剧。他夸张了喜剧体裁的假定性因素，使荒谬发展到了荒诞的地步。在契诃夫的轻松喜剧中，“存在着生活里的荒诞，它既是可笑的，也是可悲的。这一点构成了其作品的最本质的因素，也被作家表现到了极至。”[1]列夫舍斯托夫称契诃夫是“绝望的歌唱家”他认为：“在契诃夫笔中，一切都已无法挽回，一切都毫无希望，一切都只有死亡，契诃夫已经深刻地揭示出人的存在的可怕处境，人类在面对它时，已不能有各种虚幻的希望了。契诃夫对人类这种绝望的可怕境况的惊人描绘，已达到欧洲文学中任何人都望尘莫及的高度。”[2]契诃夫是否绝望还需进一步讨论，而舍斯托夫对契诃夫剧作的解读无疑触及到了某些内在精神，这就是：荒诞感是一种人生体验，当契诃夫将荒诞感融入其剧作的时候，它就由哲学变为美学了。正是这点使契诃夫的剧作有别于传统的批判现实主义戏剧，而与后来的荒诞派戏剧存在着许多相通之处。
一、意蕴的传达
在契诃夫的戏剧中，善良的人们对他生存在其中的世界，对自己的命运一无所知，他们不知道自己生存的意义，一切行动也就变得毫无意义。《三姐妹》所期待的未来始终存在于空想中，从来没有实际的行动，而未来本身也始终面貌模糊不清，迟迟不来，也许永远等不到。人生的无意义充斥着漫无边际的时空，人们感到无可名状的失落，痛切体会到世界的荒诞、混乱，人在其中的渺小、微不足道、无意义，以及这种状态带给人的孤独感和痛苦。人茫然不知所措，这就是人类缩影的爱斯特拉冈和弗拉季米尔的“尴尬处境”。人不能按自己的意志作出有意义的行动，可终日又忙忙碌碌，人的生存活动实际上是被习惯与本能牵动的盲目运动。生活毫无意义，于是，人们所能做的只有等待，所能感受的只有孤独。
（一）等 待
等待的主题对西方荒诞派戏剧和契诃夫的戏剧来说都是一个非常典型的主题。爱斯特拉冈和弗拉季米尔的“等待”是最为著名的，而《三姊妹》的“等待”却整整比他们早了半个世纪。在契诃夫的这部作品中，“等待”似乎贯穿了整个戏剧情节的发展过程
。娥尔加、玛莎和衣丽娜，她们的父亲是一位死去的将军，她们哥哥的理想是成为一名大学教授。她们活着，没有理想，只有梦想，那就是去莫斯科。莫斯科是她们童年美好时光的证词，也是她们成年以后唯一的向往。她们日复一日，年复一年地等待着，岁月流逝，她们依然坐在各自的椅子里。莫斯科依然存在于向往之中，而“去”的行为则始终作为一个象征，被娥尔加、玛莎和衣丽娜不断透支着。这个故事开始于一座远离莫斯科的省城，也在那里结束。这似乎是一切以等待为主题的故事的命运，周而复始，叙述所渴望到达的目标，最终却落在了开始处。半个世纪以后，萨缪尔贝克特写下了《等待戈多》，爱斯特拉冈和弗拉季米尔，这两个流浪汉进行着重复的等待，等待那个永远不会来到的名叫戈多的人。最后，剧本的结尾还原了它的开始。
《三姐妹》结尾时，大姐娥尔加拥抱着两个妹妹说：“我们要活下去！军乐奏得这么欢乐，这么痛快，仿佛再过不久我们就会知道我们为什么活着，为什么痛苦……”[3]
当万尼亚舅舅又因不得不回到乏味的生活轨道上去而内心痛苦不堪的时候，索尼娅便用“等待”来劝慰他：“我们，万尼亚舅舅，要活下去。我们要活过无数无数悠长的白日和疲倦的夜晚，我们要耐心忍受命运所加给我们的考验……我们会听见天使的歌唱；我们会看见整个天空罩满了灿烂的光辉；我们会看见所有人世的罪恶、所有我们的苦难，全部淹没在广大的慈爱里……” [4]
《樱桃园》里的青年主人公“等待”着在俄罗斯出现更加美丽的樱桃园，因为“人类向着……地面上允许有的最高的幸福节节前进。”[5]
契诃夫式的“等待”是等待不久的或遥远的将来。在他的剧中，人物有很强的“时间观念”，他们悲剧地意识到人生短暂，来日不多。已经过去的岁月，不能令人满意，但他们相信明天会比今天好。就象《三姐妹》中的娥尔加所说的：“天呀，时间会飞逝，我们也会消失……可是我们的痛苦，将变成欢愉，传给我们的后人。”[6]这正是后来的贝克特与契诃夫不同的地方。贝克特的等待从一开始就划地为牢，更为空洞，于是也就更为纯粹。正如剧中的一句台词一样：“希望迟迟不来，苦死了等待的人。”[7]在这里，贝克特把时间取消了，连时间都成为无意义的流逝，等待的意义也就被轻易抹去。
（二）孤 独
“孤独”在以往任何时代的文化氛围里都有过。在西方社会里，人们表面看起来熙熙攘攘，热闹非凡，实际上非常冷漠、孤独，人与人极难甚至无法沟通理解。在这种情况下，对生活满怀热情和希望的知识分子，孤独的体会就越发深刻，付出的很多，但得到的很少，有的时候可能是一无所获。于是，人的价值、价值观及承受能力都受到最严峻的考验。契诃夫笔下的人物就是生活在这样一个氛围中。他们的孤独，可以说是一种永恒的孤独。《伊凡诺夫》的主人公对青年医生里沃夫说“在我们每个人身上都有许多齿轮、螺丝、操纵杆。谁也别想凭一两个外在特征就互相评论，我不了解您，您不了解我，我们也不了解我们自己。”[8]契诃夫笔下的人物哪一个不是如此？
在《三姐妹》中，三姊妹和两军官的知识分子气息浓浓地弥漫在他们的幻想以及随之而来的幻灭痛苦之中。他们的痛苦来自于环境，更来自于隔膜。不仅小城的市民们不理解，就连他们之间也存在厚厚的隔膜，甚至自己也不能理解自己的内心世界。每个人都沉浸在自己的追求、幻梦中，对他人的生活毫不关心，缺乏交流。如《三姐妹》的第一幕开篇中，娥尔加一直沉浸在对往日生活的怀念中，“父亲死了整整一年”，“就是在这时候，在莫斯科所有的花都开了……我真怀念故乡。”在她绵延不断的对莫斯科的思念和憧憬中，充斥了嘈杂的声音，有衣丽娜的打断：“干吗又想这些呢！”还有三个男人发出的笑声和叫嚷声：“完全不是那回事！”“那当然是瞎说。”[9]对美好过去的憧憬，对未来的展望被杂乱的世俗声音打乱，汇成一种嘲弄的声音，淡淡的诗意也在此支离破碎。更为荒谬的是在各种声音中，玛莎的反应：玛莎望着书沉思，低声用口哨吹着一个歌。在所有人结束了对莫斯科来的客人的讨论以及关于劳动问题的争论之后，玛莎站起来低声唱着普希金的诗：“海湾上有棵碧绿的橡树，树上栓着金链子……”[10]
他们虽然在进行社会交际活动，但人物的对话以及对他人语言的反应却表明深入人心的情感和思想的交流并未展开。人物之间毫无交流的自说自话，语言颠三倒四，毫无逻辑，矛盾百出，表明他们无法进行真正的思想感情的沟通。就连恋爱中的人也只是爱着镜中自己的影子，不了解对方的精神状态，更谈不上互相心灵的慰藉。
加谬在《西绪福斯神话》中觉察到世界是“厚”的。而这种厚度和陌生性，就是荒诞。契诃夫的确是一个先知式的人物，他在19世纪与20世纪之交到来之前就非常敏锐地察觉到了人类滋生的“世纪病”。而且这种“世纪病”随着新世纪的到来竟然在20世纪的西方知识分子中蔓延开来。人物没有特别的行为，他们的行动就是充满隐喻的一段段独白或没有逻辑联系的对话。人们运用语言似乎为的只是填满自己周围的空间。他们只是在掩盖这样一个事实，那就是他们没有哪怕一丁点儿与别人交流的愿望。切痛的孤独感加深了人生的痛苦体验，人与人之间的隔绝更强调了人的卑贱和无为，直接导致了生命的无意义。
二、形式的呈现
戏剧的主题决定形式的呈现，既然在契诃夫的戏剧中，人是如此之渺小，他仍然不能形成意志，选择为改变这种不幸的荒诞关系做点什么。心灵的抒情诗状态被强烈的荒诞感“否定”了，外化为一种被激情“照亮”的生存状态。而这种俨然“自为”的生存状态恰恰是什么也做不了，什么也不做，是零动作。
（一）结构的循环往复
《诗学》里说：“（幸福）与不幸系于行动”；契诃夫说：“在吃饭的当儿，有些人走运了，有些人倒霉了”。这里存在非常本质的差异：前者强调结局是行动的必然结果，而行动是一个因果关系链；后者认为，命运不过是一个偶然，与人的动作无关，人的动作也不构成什么因果关系链，不过是一堆偶然。既然生命由偶然和无意义的事件拼接而成，那么人生的各种矛盾和冲突也就被消解，生存成为一种“零动作”。戏剧行动失去了逻辑和因果联系，情节也就无所谓整一不整一。琐碎而没有意义的吃饭睡觉打牌就成了人们全部的行动。从这种意义上来说，契诃夫从创作上成功颠覆了亚里士多德的“情节整一性”原则。没有逻辑谨严的故事情节，没有传统戏剧所要求的剧情发展、高潮、结尾，没有完整的情节和行动，戏剧的结构只能是首尾循环。因此在契诃夫戏剧和荒诞派戏剧中，结构上突出的特点就是情节的“圆周”运动:在大多数情况下剧情在结束时往往会回到开始的时候。在结局的一场戏里.剧情又象回到了它的起点，似乎又要重新开始。所以，结局就象是开始的一个“交汇点”。戏剧的悲剧性就在这种缺乏诗意的生活的循环回复之中，但这不是生活中的悲剧，而是生活本身的悲剧。
《万尼亚舅舅》从沉郁、散淡的乡居生活场景开始，教授夫妇的出现，搅乱了万尼亚舅舅的内心平静，萌发了对教授夫人的爱和对教授先生的恨，但他的反抗昙花一现，教授夫妇离开了，万尼亚舅舅的生活回复到吞噬了他几十年青春的沉郁、散淡的乡居生活的固有轨道，就像尤奈斯库《秃头歌女》的最后马丁夫妇“一成不变地念着史密斯夫妇在第1场戏中的台词”一样。美丽优雅的三姊妹不也是直到最后，仍象开始一样沉浸在回到莫斯科去的旧梦中吗？
虽然契诃夫戏剧和荒诞派戏剧都有戏剧情境首尾重复的特征，但它们的“情境重复”的内涵是不太一样的。《秃头歌女》、《等待戈多》等荒诞派戏剧的情境重复，类似神话的西绪福斯的推石上山的重复，透着一种无法排解的存在主义的绝望感。而契诃夫的戏剧中尽管出现事件的“情境重复”，尽管似乎什么实质性的事件都没有发生，但人物的精神生活发生了变化，他们有了新的感悟，对未来（哪怕是二三百年之后的未来）产生了某种希望。
（二）语言杂乱无意义
契诃夫戏剧与荒诞派戏剧一样常采用对话的结构来代替戏剧动作的开展，人物行为场景的荒诞性鲜明地体现在了人物的对话当中。各种停顿、中断、沉默和“没意思絮絮叨叨”都是荒诞意味的显著表达方式。对话结构为展示生活的无意义起着很重要的作用，看似无意义的答话、人物的对白、人物的离群索居、情节发展在逻辑上的杂乱无章，却真实表达了人物内心的感受。将处于无意义的漫长人生中，在无为中等待，而又相互隔膜的戏剧人物内心的动作表达得淋漓尽致。
用我们今天的眼光看来，契诃夫的《婚礼》中那段充满荒诞色彩的对话无疑是具有经典性的：
日加洛夫：你们希腊有老虎吗？
德穆伯：有。
日加洛夫：狮子呢？
德穆伯：狮子也有。俄国什么也没有，可是希腊什么都有。那里有我的父亲、伯叔、兄弟；可是这里什么也没有。[11]
这段对话的荒诞意味首先就在于，主人公不是用母语在说话。含混不清的外语渐渐变成了一种荒诞的场景，成为对话人之间天然的隔绝。语言的隔绝在《圣经》中恰恰就是阻碍人类建造通天塔的最大障碍，这里以语言意义的隔膜来暗示人与人沟通的困难，人类无助的处境，可谓含义深刻。
荒诞派戏剧由于非理性因素的突出，由于故意强调了人物对白的“前言不搭后语”，和人与人之间的不可沟通，而成为了真正意义上的“荒诞戏剧”。爱斯特拉冈和弗拉季米尔之间、马丁夫妇之间的对话在语言空间里的价值意义已经完全丧失。契诃夫戏剧人物之间的对白虽然往往“自说自话”，交流不太顺畅，但交流毕竟还能时断时续地进行下去，在很多反逻辑性的对话里，毕竟还保留了语言自己的价值意义。试看《三姐妹》中的对话：
玛莎：您说这话是什么意思？真可怕的人。
苏林内：没什么。他连“哎呦”一声都没来得及说--熊就扑倒在他身上来了。[12]
……
苏林内：因为火车站近了就是不远，远了就是不近。[13]
这种语言上的荒诞只能说明，作者要把人物从心理平衡的状态下引出来。但是，契诃夫和在剧中却把它们当成了一种叙述中似乎并“不需要”的表达。因为这种表达的介入，强化了非逻辑性和事件的荒诞性。契诃夫有时为他笔下主人公设置对话的目的似乎有些不同寻常的单纯，那就是只为表明人物的心里在想什么，他不会去考虑他的话是否是为了得到他人的回应。因为“对话”在这个人物身上已经失去了传统的意义。他与别人对话的目的，并不是为了去倾听另一个声音。而对话的非逻辑性或荒诞性也正是契诃夫戏剧语言艺术的一个特点。
三、冲突模式的开拓
契诃夫之所以比19世纪末曾经较他更出名的同行（如易卜生）更有资格充当新戏剧的前驱人物，就因为正是契诃夫在世界戏剧史上第一次用一种全新的戏剧冲突--人与环境的冲突取代了“人与人的冲突”这个模式。
在西方，荒诞感的产生是与上帝死后信仰失落的无家可归之感密切相关的。信仰失落导致人与生存其中的世界之间的隔离。当人无法理解这个世界，无法在自己的生存与生存处境之间找到联系的桥梁时，这个世界就变得虚幻了。也就是说，荒诞感是因人与生存处境的彻底脱节而起，契诃夫戏剧的荒诞意识在很大程度上就是由人与环境的不可调和引起的。在契诃夫的戏剧中，不是这个人物与那个人物过不去，而是这一群人物被环境、被生活压迫着。所以契诃夫说在他的剧本中既没有天使，也没有恶魔，他也不想谴责具体的任何一个人。
在契诃夫戏剧中，人和生活永恒地冲突着。因此，他的那些善良的人物永远摆脱不了痛苦。他的剧中人物都被生活环境压迫得疲惫不堪，他们不再是强有力的个性。奥瑟罗、麦克白、甚至哈姆雷特式的人物，在契诃夫以及契诃夫以后的现代戏剧中不可能再出现。《伊凡诺夫》中的同名戏剧主人公对他的情人说：“你想象着在我身上发现了哈姆雷特第二，可我想，我的这种心理病态不过只能成为一些笑料罢了。”[14]恰如加谬所言，荒诞是从人与世界的关系之中产生的，人追求人生的意义和价值，希望世界合乎理性。然而世界充满了不合理性，人生毫无意义可寻，荒诞感就产生于这种矛盾和冲突之中。
在戏剧理论中，没有冲突便没有戏。如果按戏剧冲突类型的性质来划分欧洲戏剧史，恰好可以划出这样三个大的戏剧时代：首先是古希腊戏剧，它的戏剧冲突表现为“人与神的冲突”；然后是文艺复兴戏剧，它的戏剧冲突表现为“人与人的冲突”；然后是由契诃夫揭开新篇章的现代戏剧，它的戏剧冲突表现为“人与环境的冲突”。当人与命运、与社会、与他人发生冲突时，不管成功与失败，都可显示人自身的悲壮和力量；但是当人与处身其中的世界发生冲突时，不管付出多大的努力，都必然是徒劳而荒诞的。契诃夫的剧作实际上展示的，也就是人的生存困境。这个生存环境总是妨碍着人过正常人的生活，总是给人带来痛苦与不幸，使他们的希望一次又一次地落空。但不同于后来荒诞派戏剧的是，在契诃夫那里总还有一个尽管模糊但毕竟光明的尾巴，总还能让人想到有希望在隐隐招手，而荒诞派戏剧却只能给人一个强烈的印象，人永远无法摆脱和战胜异己的生存环境。
四、结 语
虽然契诃夫戏剧在心理现实主义的基础上包含了深刻的荒诞意味，但应该理解为契诃夫的艺术追求与人类生存永恒荒诞性的暗中契合，与现代的荒诞派戏剧还是有着质的区别。从结构看，荒诞派的循环是彻底的循环，而契诃夫则在表面的循环下孕育着内在的升华；从戏剧精神看，荒诞派戏剧是彻底绝望的，而契诃夫仍然抱有深切的希望。荒诞派戏剧以荒诞的形式表现荒诞的内容，契诃夫则以理性的的形式表现生活中的荒诞意味。荒诞派戏剧是喜剧中的悲喜剧，它用喜剧的形式表达极富悲剧感的终极关怀；契诃夫戏剧也是悲喜剧，它用正剧甚至悲剧的形式表达希望尚存的喜剧精神。但是荒诞派戏剧属于荒诞悲喜剧，当人类对自己的处境完全绝望的时候，最好的方式是以高高在上的姿态俯视所有的无意义，并拿这毫无实体性价值的东西开玩笑；契诃夫戏剧则属于抒情悲喜剧，当含着眼泪向过去告别时仍在展望美好的明天。
这些区别来源于二者不同的哲学意蕴。因为荒诞派戏剧是越来越多的人相信“上帝已经死了”的戏剧，而在契诃夫的戏剧中分明“供奉着”一个“上帝”，那就是《海鸥》的主人公在那出戏中戏里大声礼赞的“共同宇宙灵感”，这是精神与物质达到美妙和谐的一种宗教情感境界。契诃夫偏执地探究人类生存的处境，从而进入一个永恒的话题，揭示了人类永恒的困扰。他对于普遍幸福的思念，而非世俗生活精神表层的满足，是使他于历史长河中永葆青春的立足点。直到今天，时时感受到精神与物质处于分裂状态的现代人，仍然能从契诃夫的戏剧中得到慰藉、发生共鸣，而这种共鸣可能将永远留存下去。
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