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诗神眷顾受苦的人 --郭路生访谈录
崔卫平()
1998年6 月10日，我带着《诗探索金库食指卷》（林莽、刘福春编，作家出版社）这本书的
样稿，在百万庄他自己的家中，采访了这位诗坛传奇人物。
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崔：约一个月前我们见面时，您突然冒出一句：“疯了倒好了”，我不明白您的意思。
郭：疯了就可以面对命运。要不面对命运就坏了。就像那谁呀，徐刚，写革命诗。写革命诗的
路我也走过一段，就像这本集子里的《南京长江大桥》、《我们这一代人》，写这种诗比较苦恼，
不写自己，都是外在的。
崔：面对命运也就是面对自身？
郭：对。不是面对外在的东西，寄托外在的东西抒发自己的感情，而是自己直接面对人生，这
样好一点。所以命运的跌宕，能引起诗歌比较大的变化。
崔：是不是对诗人来说，有些挫折反而是好事？
郭：对。为什么呢？只有这样，有波折，感情上有起伏，有撞击，才能写诗。像波德莱尔说的：
痛苦产生诗。别的不成为诗，只有痛苦才产生诗。
崔：痛苦成了诗的财富，想想这挺残酷的。
郭：只有这样。
崔：或者说谁也回避不了痛苦和挫折，只不过诗人对待它们的处理方式不一样？
郭：这有一个过程。我开始也不满，理解不了。女孩子把我毁了。我都不知道是怎么回事。
慢慢地，化为诗。诗出来了，火就没了。
崔：愤怒变成了优美的形式。很多人不能完成这个转换。
郭：那就不是诗人。诗人就是把感情……（略停）化苦难的生活为艺术的神奇。这句话开始不
是我说的。有一个人曾经给我写过一封信，说我的诗是“化苦难为神奇”，我后来把它改成“化苦
难的生活为艺术的神奇”。
崔：这就是对待苦难所产生的不同态度。
郭：别人想输赢。那不是诗人。有人搞政治去了，像魏京生，多数人默默地咽下苦难，求生计
去了。
崔：诗人有抓住痛苦的能力，或者说宁愿被痛苦所抓住。失败和挫折对他来说变成一个吸取的
源泉。那么是否可以说，诗人即站在失败这一边？
郭：对，是这样。失败时使人感觉到：啊呀，这才是人生！如果是胜利，是欢乐，就体验不到
这些。多多那句诗怎么写的？“因为欢乐我变得无用”。人啊诗啊，得“有血有肉”，什么叫“有
血有肉”，就是“有血有泪”。
崔：我在您的诗中经常读到诸如“受伤”，“欺凌”，“嘲弄”这样的意思，是不是写出来了，
就和具体的人没什么关系了？
郭：是的。我就出了这口气。没写出来之前老在那儿想，老有这种感觉，这感觉被装到心里去，
只有写诗时才把它吐出来。所以意大利有个疗法叫诗歌疗法，你不高兴了，精神抑郁，让人花钱给
你念首诗。
崔：而您是自己动手写诗，通过这个办法您也原谅和宽恕了别人？
郭：对。但是伤还在。内心痛苦还在。不管怎么说，多少有。这是事实。我觉得人的心都比较
脆弱，比较嫩，你给他一刀，就是结成疤，这疤也老在。
崔：只要是有心灵的话。
郭：对。没心的人爱怎么看怎么着。那没心的人也不知怎么活的。
牐牐牐牐牐牐牐牎澳嵌不是现实”
崔：平时在福利院日常生活是什么？整天做什么？
郭：擦地呀，涮碗。涮碗一天涮6 遍。那儿的护士比较少，大伙就关在那儿看电视。我对电视
文化特别不感兴趣，就看点新闻。电视剧、电影很少看。也没几个台，也没装室外天线和有线天线。
护士就往哪儿一坐，你就那么关着看，也没什么意思。
崔：白天也看电视？
郭：白天就看电视。早上起就看，我就涮碗，干点活，做点事啊，有点乐趣，有点寄托。
崔；最近看书了吗？看的什么书？
郭：电影界于晓阳给了我他的文集，我看了。
崔；那个环境和外面相比怎么样？
郭：不那么乱，可以冷眼看世界。但就是生活惨一些。见面的人都不言钱，不像人世那么乱。
吃饭有时间，吃完饭就完了。没别的事。人际关系简单。在外面就是会朋友，很累的。前一段，这
报社那报社的记者要瞧一瞧，开那么老远的车，他们不觉得累，我都觉得累。什么还没看呢，还叫
谈，谈也谈不出什么来。
崔：只是写诗需要一些来自外部，来自现实的冲击，在这样的环境下--郭：在那儿不是现实。
怎么说呢，我感觉我主要是因为命运。（现实）对我倒无所谓。
（那儿）反而好一点。有一个审视自己心灵的机会。没事呀就考虑考虑自己的事，洞察一下自
己的心灵，有多好。在外面没那个环境。一乱呀，应付社会、社交，就不能静下心来考虑问题。
崔：我也有这样的感觉，有时候恨不能到什么地方躲起来。
郭：现在有啊。有人在山里买房子，住几年，静下心来考虑问题。我真奇怪，你们怎么写东西？
你和晓渡两人都写东西，那也不知怎么写？多干扰啊。
崔：是的。那现在和你在一块儿的人，他们知不知道你在干什么？
郭：他们睡觉了。我写诗的时候他们躺在床上睡觉。安静。一支烟，一杯茶，考虑点事，写点
东西。在晚上。
崔：有没有第二天把你写的东西读给他们听？
郭：读过。
崔：他们反映如何？
郭：他们嘛，一般。还可以。他们文化层次比较低，最高就小学生，再就是文盲。
崔：你和他们有没有撞击？
郭：有，也有撞击。他们野蛮、自私，使我吃惊。还有这样的理论，这样的想法？比如你掉东
西在地上了，你不知道。别人告诉你：“你掉东西了。”你去捡，但是，“嗖”地一下被别人捡走
了。我说：“给我呢”，“嘿，我捡的，凭什么给你，我捡的就是我的。”这理论哪来的？那儿是
这种物质贫乏的地方。“我捡的，管你是谁呢。”
崔；然后您怎么办呢？您跟他们计较吗？
郭：没有哎。没法计较。他拿我一包烟，我就没烟抽了。要等买了才有烟。
崔：买烟在哪儿买？
郭：家里带去的，很紧张，就这么多烟，在外面一根烟，两根烟，一包烟这都不算什么。
在那儿没烟就没得抽。
崔：家里人什么时候看望您？
郭：一个月一次。有时我也托人带些钱往这儿带烟。
崔：一般多长时间出来一次呢？
郭：不一定。这回是杨益平接我出来的，在路上正好芒克打来电话，问他去不去白洋淀，他说：
“这不，我正把路生接在路上呢。”
崔：伙食标准怎么样？多少钱一顿？
（块）。
崔：16O 是什么意思？多长时间吃16O ？
郭：一个月。
崔：160 吃一个月？
郭：对。吃一个月。
崔：都吃些什么啊？
郭：（笑而不语。不告诉我的那种笑。）
牐牐牐牐牐牐牎拔感觉寻找一个形象”
崔：请谈谈作为一个诗人所需要的基本条件。
郭：有两项可以成为诗人或艺术家。首先一点呢，要敏感，要能够和周围产生撞击，“呕”
一下要有震动。在别人就过去了。对诗人，震动以后就存在心里了。第二，存在心里的东西，
需要你找到一个形式，把它们透露出来，有些诗人有点感触就写，写感觉，我不赞成。过去有人问
怎么写诗，我跟他们说，要首先练意。
崔：练到什么时候才应该写呢？
郭：给它找到一个形象，为感觉寻找一个形象，有了感觉不要忙动笔，搁在心里想一想，想好
长时间，直到一个形象冒出来。形象能说明好多感情，能深刻地表现自己的感觉。
崔：您的诗中有一些形象给人特别深刻的印象。比如《这是四点零八分的北京》里“我的心骤
然一阵疼痛，一定是／妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。”还有《受伤的心灵》里的：“不得已，我
敞开自己的心胸／让你们看看这受伤的心灵--上面到处是磕开的酒瓶盖／和戳灭烟头时留下的疤
痕。”它们让人过目不忘。
郭：你发现了？我自己也比较喜欢。通过形象让人感觉到，“这颗心哪”。
崔：也许对心灵来说，能受伤害才能表示它是一颗心。如果不能受伤害，那就麻木了。
郭：对对。那天谁跟我说呢，一个也认识张郎郎的人，说“你们现在还写诗啊，听上去特别遥
远”。这心就麻木了。还是鲁迅写的“闰土”特别好，年轻时眼神骨碌碌转，什么都好奇，有新鲜
感、生命感。到后来呀，看见“老爷”一副麻木的样子。这是中国人的命。外国人也一样。
崔：对有些人来说，他要求自己早年的生命与后来有连贯和一致，而另外一些人呢，不连贯就
不连贯。
郭；不连贯没法看啊。我写的都是短诗，放在一起连着看也像看小说似的，有连贯性，一个阶
段一个阶段的。前会（儿）聚会，大春这么说的。
崔：您能否给自己的诗歌分出一个大致的阶段。
郭：可以，年轻的时候比较忧郁和优美；后来疯了，写的是世态炎凉，人情冷暖，比较愤怒，
比较火；到后来进福利院，这之后比较沉静，写出的像《归宿》、《人生舞台》、《午后的生涯》。
写这些诗，岁数比较大了，也没那么大火了，比较平静，带有哲理性。
崔：我看了林莽、刘福春编的这本诗集，晓渡是出版社的责任编辑，我“近水楼台”。不过看
了《南京长江大桥》、《我们这一代》、《红旗渠组歌》，还是十分惊讶，您还写过这样的诗！
郭：这些诗没有发表过，这回是头一次发表，大春他们说，这些诗革命性特别可以，也特别艺
术。
崔：这其中是不是也有形式上的探索？
郭：对。比如有意识地使用民歌，起一个文学上的过渡作用。“喝令三山五岳开道，我来了”。
这回是什么“来了”呢？是登上上层建筑。
崔：这个阶段对您先后有什么意义？应该怎么看呢？因为在这之前您写过很优美的诗，在这之
后写的诗也很优美，就这么几首。
郭：（略停）时代是那么个时代，一点不合那个时代的拍子也不对，一点不留时代的痕迹也不
对。回想起来，当时是想发表。幸亏没有发表，一发表，就那么几首，没有了。也写不下去。
那不受罪吗？据何其芳的女儿说，一次看团体操表演，发了一张观礼台的票，孩子跟他抢，他
说“别抢，我写一首诗呢”。看完回来说：“真没意思。”他女儿说：“没意思你还写诗。”像马
雅柯夫斯基写了那么多，最后疯了，自杀了，不疯怎么办？
崔：何其芳在您的创作道路上很重要？
郭：新格律诗我是向何其芳学习。他给我讲了诗歌大概的发展、起伏。一开始没有格律，到形
成格律，再打破旧的格律，产生新的格律。
崔：他谈的是中国古代诗歌吗？
郭：不，是现代，现代诗。他也研究外国诗。我写了新格律诗后，见过贺敬之。他说我的语言
有点晦涩。正好我要下乡了，去河北或者山西。他说“那正好，有民歌。学点民歌有好处”。
我到农村也写了点民歌。
崔：这个集子里没有收进？
郭：民歌没搁进去。以后再增加吧。
崔：您对中国现代诗歌形式的探索显然是非常有意义的。比如音步的考虑。
郭：我的音步比较整齐，也比较长。对生命起伏的体验只有在节拍比较长、起伏比较大时才能
表达。贺敬之写《雷锋之歌》：“当当---当当-当当当--”这样的节奏起伏就不大了。
崔：您的意思是说，如果所表达的内容本身起伏比较大，音步也就随之--郭：比较长，比较
复杂。老是那么高，谁受得了？没有低沉下来的东西，没有痛苦、沉思，也不真实。
崔：您自觉地向前辈诗人学习，也带动、启发了后来一大批人，在诗歌发展方面来说，您起了
一个承先启后的作用。
郭：不能这么说。诗要写得像宗白华说的，新诗要像古典诗那么美，这才叫中国诗。
崔：“美”是指什么？有那样多的伤痕怎么还是美的？
郭：写出来就是一种美，是一种力量。写出来就是一种力量。
崔：“美”在这里不是表面的意象的“漂亮”？
郭：是深刻。深刻本身就是一种美，是力量的表现。哲理和诗可分的。悟出一个道理来，是好
诗。
崔：您和您后来的诗人的作品有什么不同？
郭：不一样。我不洒脱。
牐牐牐牐牐牐牎翱缭骄神死亡的峡谷”
崔：您的作品中有：“跨越精神死亡的峡谷”这样的句子。
郭：我是有感觉。有这样的感觉：写不出来了。写不出来我就把它比作‘精神死亡“。
崔：您指的是有关写作灵感的枯竭？
郭：对搞创作的人来说，这比较可怕。写不出来还不如死了呢。死了完了，活着干嘛。
崔：这种感觉就像水不流动了？
郭：比较惨。当时只想到死。
崔：但是过去以后，会有一个新生的感觉。
郭：有。跨越精神死亡之后，感觉就不一样，写的诗、诗的承受重量与死亡之前就不一样。
能成熟一大块。诗呀，诗的品味、格调都高出一大块。
崔：那这个阶段对您来说大约多长时间？
郭：不一样，有时候一年。
崔：这其中的滋味--郭：不好过。只有干活。拼命地想帮自己考虑这件事，考虑了又特别苦
恼。于是不去想这事。玩呀，聊天呀，说点胡话，打点混架，打发过去就是。只有打发。一想就特
别痛苦。一两年了一点东西没写，干嘛了呢。
崔：心里一直惦记着呢。
郭：惦记着，很苦的。等到一首诗写出来，一首好诗写出来，哎哟，觉得没白过，受的苦也值
了。
崔：能具体地形容那种感觉吗？
郭：昂首天外的感觉。
崔：昂首天外怎么讲？
郭：刚到泰山时，感到头顶上都是云，四周围都是云层，等登上山顶发现，哟，天外了，豁然
开朗了。
崔：您动笔写时，写下一首诗很快吗？
郭：哎哟好些日子，好些时间。今年已经写了几首，比较成功的有三首。
崔：您的生活都是围绕着写诗而进行的，其他的内容被缩减至最低限度。
郭：安贫乐道。生活得很简单，就容易多思考问题。写诗的人和当官的不一样。当官的人来人
往，吃啊，喝啊，就这个，还有什么？到哪儿去一帮人迎迎送送，开会啊，住宾馆啊，不就这事嘛。
我呢一杯茶，一支烟，简单的主餐，涮完碗，就完了。
崔：可是有些人就不平衡了，和其他人一比……
郭：比什么？“比”就是没有找到自身的价值、自身的创造。比什么？比吃比喝？有什么意思。
中国人讲“雁过留声，人过留名”，我就觉得很讨厌。没有意思，到头来有什么价值。
牐牐牐牐牐牐牐牎坝忠回去了”
崔：您现在心境比较平和了。那么还有没有称得上是来自现实的冲击？
郭：有。比如回家来生活优越一点，吃得好一点，比较懒散一些，不写都可以，看看书啊。
再回到那个环境呢，嘿，“又要回去了。”有感觉，心哪就又变回去了。有感觉，有感觉，有
感觉。
我又要回去了。又回来了。又静下来了。又穿上病人的衣服，又涮起碗来，……
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