散文的形象与感受

时间:2022-04-14 11:46:50 教育新闻 我要投稿
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散文的形象与感受

 第一章--形象与感受

散文的形象与感受

散文是文学的一种体裁。要学习散文(欣赏和创作),必须懂得一些文学的基本原理。不懂文学的基本原理,就不了解文学的有哪些特征,就无法进行文学的欣赏,当然也就无法进行小说、散文等的欣赏;不懂文学的基本原理,就不了解文学有哪些要求,就无法从事文学创作,当然也无法进行小说、散文等的创作。所以,我们的讲课有必要从文学的入门开始。本单元就是想做一点文学的发蒙工作。

第一节 形象和形象性

一、什么是文学

  形象性是文学的基本特征,也是散文的基本特征。

  这里,我们不是要从理论上来深入探讨什么是文学的问题,这是文学研究的范畴,是文艺学要解决的问题。在这里,我们只是从欣赏和创作的角度,对文学做一个大致的阐述:

  1、文学是艺术的一种。

  2、文学是一种语言的艺术。

  3、文学是客观现实生活在作家头脑中反映的产物。

  第一点,就是在说明文学的归属问题。艺术包括音乐、绘画、舞蹈、雕塑、文学等。文学应在艺术这个大家庭之中。

  第二点,就是在说明文学所运用的手段是什么。文学主要用语言文字作为媒介的。它不像音乐,运用的是音符和旋律;不像绘画,用的是色彩和线条;不像舞蹈,用的是形体;不像雕塑用的是泥巴和线条等。文学用的是语言,用的是文字。

  第三点,就是在说明文学的来源问题。文学是现实生活作用于作家的头脑之后,在作家的头脑中形成了一种剌激,使作家获得某种体验和感受,于是作家就借用语言文字,把自己的体验感受表达出来,从而就形成了文学作品。可以说,文学是作家精神活动的产物。

  可用图形表示,如下:

  

二、文学最基本的特征

  形象性是文学的基本特征。

  我们把文学与其他的社会科学作以比较,可以见出,两者有相同之点也有相异之处。

   1、相同之点:都是现实生活在人的头脑中的反映,都是人的一种精神活动的产物。

  以哲学和文学比较为例。

   哲学:哲学是人们在与自然界和社会的各种现象的接触中,获得了由浅入深、由片面到全面、由低级到高级的认识和感知,是人们从表面感知上升到理性认知的结果。哲学的观点都是“反映”,也都是“产物”。如一分为二的哲学观点,它的产生,就是从现实生活中的诸多现象--天与地、夜与昼、冷与热、生与死、阴与阳、男与女、哀与乐、对与错等,抽象得出的。

   文学:文学是人们在与自然界和社会的各种的接触之中,获得了某种感知,并把它用语言文字表达出来的结果。文学中所达的生活、体验和感受,也都是“反映”,也都是“产物”。

   2、相异之处:“反映”的方式不同--哲学是抽象地反映生活,文学是形象地反映生活;“产物”的特性不同--哲学是抽象的概念,文学是形象的画面。

  哲学是以抽象的概念的形式来反映生活的。它通过观察、分析、论证等,从生活中总结出某些规律东西来。它能说明一切有关个别的事物,但它本身却不再是个别的具体的事物。它不是个别,而是一般,是经过抽象化概括化了的东西。当然,哲学形成的过程中离不开个别,离不开具体的形象,但是经过抽象概括之后,它就丢弃了个别和形象,而成为一种抽象的概念,成为用语言文字表达的理念。一句话,哲学是借助语言文字,通过抽象的概念的形式来抽象地反映生活。

  文学是以形象的画面的形式来反映生活的。它通过捕捉、想象、联想等,从生活中摄取某些镜头。它反映的是个别的人,个别的事,而且还要按照生活本来的那种具体生动的面貌去反映。它是个别,不是一般,它是具体的形象,是活生生的生动真实的生活画面。一句话,文学是借助语言文字,通过生动的画面的形式来形象地反映生活。

三、什么是形象

  在这里,我们只是从欣赏和创作的角度,对形象做一个大致的阐述:我个人认为,形象就是个别,就是具体,就是画面。个别的、具体的、画面的东西就是形象。作品中的人物、景物、场面、环境,一切有形之物体都是形象。也就是说,在作品中,每一个人物、物体是一个形象;每一个自然景物是一个形象;每一个生活的具体场面、环境也是一个形象。这些一个一个的形象,组合起来,又构成一个更丰富的生活画面,就是一个更丰富的形象群,形象体系,而这形象群形象体系也是形象。

   ※ 侯雁北

   《节气夏至》:其中的两只小鸟,就是很生动的形象,它们是有生命的,可以看到的,有着自己的形,自己的声。很高的很蓝的天,是形象;又小又圆的树阴,也是形象。还有,一个中午午休以后从家里走出的一个老人,他静静地看着周围的世界,那一份安详,那一份恬静,是一幅老人图,更是一个形象。这一个一个的形象,又组合在一起,又构成一个形象群,也还是形象,是人与自然共生共存的和谐图画。

   ※ 贾平凹

  《醪糟》:老翁,小灶,铜锅,风箱,条凳,哪一个不是鲜活的形象呢?这些又组成了一个更丰富的形象群,一幅人文图画,其风土人情,历历在目。

  由此可见,形象是个别,是具体的,也是可感可知的。形象让我们有一种如闻其声如临其境的感觉。

   ※ 别林斯基:

“哲学家用三段论法,诗人则用形象和图画说话,然而他们说的都是同一件事。”“一个是用逻辑,一个是用图画而已。”

   ※ 普列汉诺夫:

艺术“表现人们的感情,也表现人们的思想,但是并非抽象地表现,而是用生动的形象来表现。这就是艺术的最主要的特点。”

四、形象的作用

   1、可以表达抽象的思想和感情,收到言有尽而意无穷的效果。

   ※ 岑参《白雪歌送武判官归京》:

    “北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来,千树万树梨花开。……轮台东门送君去,去时雪满天山路。山回路转不见君,雪上空留马行处。”

  古代言愁的诗句很多。比如:

   ※ 李煜的《虞美人》:

  “问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。” 

   ※ 李清照《武陵春》:

  “只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁。”

   ※ 贺铸《青玉案》:

  “试问闲愁有几许,一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”

   ※ 司马光:

  “古人为诗,贵于意在言外,使人思而得之。”

   ※ 马克思:

“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应特别把它指点出来。”“用形象说话。”

   ※ 别林斯基:

  “在真正的诗的作品里,思想不是以教条方式表现出来的抽象概念,而是构成充溢在作品里面的作品灵魂。” 

   2、形象有着强烈的感染力和艺术魅力,它可以让人感动,让人落泪,让人获得美的享受。

五、用形象思维来创造形象

  创造形象要用形象思维;而运用形象思维离不开想象和虚构。

  文学是用抽象的语言符号在画画,画出了一幅形象的图画。

  文学创作和其他艺术形式一样,都离不开形象思维。

  所谓形象思维,是指艺术家从选取生活素材,到进行分析、概括、提炼,再到完成艺术形象的塑造这一整个过程中所进行的艺术思维活动。即选材--对材料进行加工--进行创作--完成创作这样一个全过程所进行的艺术思维活动。一句话,是创造形象时所进行的艺术思维活动。可以说,是一种由个别到个别的思维,由画面到画面的思维,由形象到形象的思维。说白一点,就是艺术家在思维的时候,从一个具体的人、具体的事、具体的画面入手,不论他怎么选择、提炼,但他都不丢弃具体的人、具体的事、具体的画面,不抛开具体的形象。高尔基说:“真正的艺术家是用形象来思考,不是用概念来思考。”

  很显然,这种思维活动,就不同于哲学家和科学家的思维活动。后者从表象入手,但最后往往丢弃了表象,他要收获一种规律,一种结论。

  艺术都是形象的反映生活,不同艺术形式有不同的手段。

  比较这些手段,可以看出,前者都有直接的可视性,可听性。线条、色彩、形体、泥巴都是可以看见的,是有形的东西。音符、旋律虽无形而不可见,但却是有声而可听的。这就为它们创造形象提供了一种方便(比文学要方便)。而文学是运用语言文字来创造形象的,语言文字是一种符号,中国的文字虽有象形的成份,但发展到今天,也早已抽象成一种表意的符号了。具体一点说,太阳两个字,如果说在古代还有一些形象因子在其中的话,那么到了今天,太阳就是两个抽象的符号,一大一点,一耳一日,两个字形,TAI,YANG,两个音节。全没有太阳的形状,色彩和温度。

  我们压根看不到太阳的光,感受不到太阳的热。然而,绘画却可以用线条表现出光来,用红色表现出热来。由此可以发现,文学在表现形象上,远比其他艺术形式要困难。语言文字的这一特点,使文学与形象之间有很大距离,给文学创造形象带来难度。

  文学是用抽象的语言符号在画画,画出了一幅幅形象的图画。

  创造形象要用形象思维;而运用形象思维离不开想象和虚构。

   想象:

  在文学创作中,作家正是借助想象,把储存在自己记忆仓库的各种人物、情节、场面、细节等印象,统统地调动和复活起来,让它们再现于自己的头脑之中,从而在直接的观照中获得对形象的真实体验,使自己的心灵能够看到形象,它们是具体的,活生生的。最后再用语言文字把它们描画出来。

  比如鲁迅在创造阿Q的时候,就对阿Q的音容笑貌、精神状态做了充分的想象,并达到了“烂熟于心”的地步。他说:阿Q“该是三十岁左右,样子平平常常”,戴的是“一顶黑色的半圆形的毡帽”并“将那帽沿边翻起一寸”。

  比如果戈理也是如此。在他还没有拿笔的时候,他就已经能够很清楚地看到他的人物,已经可以数清他们衣服上的褶皱,数清他们前额上表示出热情与痛苦的纹路。

   虚构:

  1、记忆总是支离破碎的,不完整的,想象出的形象,往往不能满足写作的要求,甚至有些记忆链条还有中断,有空缺。这就要求虚构。虚构可以使记忆中的形象清晰地浮现在眼前,便于写作;可以弥补记忆链条,使之完整。

  2、记忆中的有些人和事不够典型,不够突出,为了使作品增加典型性,也有必要虚构。虚构可以使形象更典型更突出,更强烈。比如阿Q就是一个虚构的人物,各种人的点点滴滴拼合在一起,虚构成了一个活的人物。

  小说戏剧都离不开虚构。关于散文能不能虚构的问题,理论界有争论。

  其实,散文是表现感受的,感受是不能虚构的,没有某种感受,就不可能写这种感受。就象郁达夫《一个人在途上》,如果他没有丧子之痛,他就无法写这一篇散文,而小说就可以。就像有的小作家,一个连婚也没有结过的18岁的作家,可以写他的结婚,他的丧子。在这一点意义上讲,确实不能虚构。

  但是,散文所写的感受都是过去时的,有的还相隔了较久的时间,记忆的模糊性,记忆的残缺不全,使作者再怎么想象,也不能使它们相对地清晰起来(当然散文创作时并不苛求想象的清晰性,甚至可以模糊一些,这样更真实)不管是清晰还是模糊,反正,当作者想象的时候,这其中究竟有没有一些少许的无意识的虚构?也许作者想着想着,真实的画面与某些其他的画面叠合了,最后连自己也搞不清了,反正在自己的感觉中统统都是真实的。看来,思维本来就是很复杂的,想象和虚构很难一刀切得泾渭分明。

散文作家也可以为了表现情感的需要,为了创造一种与情感相宜的氛围,而在小小的细节上做一些处理,比如景色上的渲染,人物肖像上的变通,我觉得也不是不可的,毕竟散文是一种艺术的创造。我们已无从考证《背影》中的父亲,是不是真的是一身“黑布小帽”,“深青布棉袍”,“黑布大马褂”,反正它与那朱红的桔子,构成了一种既感伤又温暖的氛围。这种对色彩进行艺术性的搭配,属于艺术技巧的范畴,散文是允许的。我自己在进行创作中,也经常从艺术氛围的需要出发,做一点小小的虚构,比如散文《雪花飘》的一段:

  “………我茫然地溜达在咸阳街头。不知是什么时候,天上落起了雪花,一片一片。我伸出手,小心地去接。两片雪花落在手里,六个瓣儿,一样的洁白、晶莹,用纤细的银丝织就的。

  雪花悄悄地溶了,一珠,一珠,在我手心里滚着,汇聚了,成一颗大大的珠子。我有些凄楚。为什么不多待一会儿呢?雪花这么美,却又这样地纤弱,这样地容易消失。

  我怅怅地,把它抛在了地上……”

  其中接雪花,本身是出于一种创造氛围和意境的需要。

第二节 感受和艺术感受

  感受是文学欣赏、文学创作的心源。欣赏离不开人的感受。创作也离不开人的感受。所以,欣赏散文和创作散文必须从感受讲起,从感受力的开发与启迪讲起。

一、什么是感受力

  感受力,是指一个人对待外界客观事物所具有的心理反应和生理感觉的能力。就是说,客观外界的各种现象,自然的社会的,诉诸于人的感官,耳目鼻,在人心理上必然要引起反映,在生理心理上造成感觉。

  人人都有感受力。感受力的强烈与否,敏锐与否,鲜明与否,就形成了人与人的感受能力的差异。

二、什么是艺术感受力

  感受力人人都有,但是艺术感受则不是人人都有。

  艺术感受力是有艺术特质的人所具有的形象地认识生活、认识客观外界的能力。它与一般的感受能力不同,有着四个特点:一是在艺术感受的过程中,始终带有鲜明的形象;二是带有一定的情感的波动;三是艺术感受是一种审美的活动,有美的愉悦感;四是能够最终把情感和形象同时储存在记忆里。

  艺术感受能力可分两类。

  一类是对艺术美的感受能力,即对音乐、舞蹈、绘画、文学等艺术作品的感受能力,通俗一点讲就是欣赏能力--鉴赏美的能力,审美能力。

  一类是对生活美的感受能力,即在生活中发现和捕捉那些能够进入艺术领域的“美”点的能力。通俗一点讲,也就是发现美的能力,发现力。

 

  (一)对艺术美的感受能力

  对艺术作品的欣赏能力,属于艺术感受能力的一个方面,一个很重要的内容。欣赏艺术作品本身是一个比较复杂的心理活动。它主要靠的是艺术直觉。

  艺术直觉既有一些天赋的影响,也有一些后天熏陶的影响。后天的熏陶,主要是指后天的审美学习--即在艺术鉴赏的过程中,不断地获得一种审美经验,久而久之这种经验就会美化人的心理,使人具有了审美的心理结构,有了鉴赏美的能力。

  当人具有了这种能力的时候,他就对艺术作品有了一种艺术的直觉,于是他就又把它用在了下一次的审美活动之中。这是一个循环往复的过程。即:

  运用艺术直觉来鉴赏美--获得美感--美化心理--形成了鉴赏美的能力--这种能力又以艺术的直觉的形式指导人去进行下一次审美。

  具体地来说,就是一个人如果反复多次地领悟哀伤的诗句、观看美的绘画、聆听优美的和声,等等,他从中获得了美感,这样不断反复,久而久之,他的心理结构就通过同形的作用逐渐地被美化了,鉴赏能力也就提高了。

  外国有一个美学流派,叫格式塔心理学派。它有一个观点:世间的许多事物尽管样态不同,质地不同,但它们有一个根本的统一,即它们都是力的作用的结果,它们都在呈现某种力的模式。也就是说,万事万物都有力的存在。不论是外部世界还是人的内部世界,它们都是某种“力”作用的结果,是某种力构成的,反过来说,它们又都复现着体现着某种力。

  这些力有着各自的图式,各自的结构,即力的模式,力的图式,力的结构。正是这种力的结构不同、图式不同、模式不同,才造成了万事万物的各自不同的样态。比如:

   1、在自然界--大自然的各种形状、各种色彩,都是力(物理力)留下的痕迹。

   2、在人类社会--人的内部世界也是某种心力的作用。

忧伤与高兴的心力的方向、强度、模式不同。

唱歌和弹钢琴,也是艺术家们把自己的情感变化成一种力,而表现的,他们是要把心里的心力变成物理的力。

书法本身就是心力的表现。有人说,“书法是人心理力的活的图解”。

总之一句话,有力的存在;有力的图式的存在和作用。

  顺着这个观点我们再往下追,那就是又一个观点了,即事物之间,存在着异质同构的现象。比如:

  元代马致远《天净沙秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,……。”昏鸦!暮鸦!--孤自的,衰弱的,古意的。

  杜甫的《登高》:“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。……”--寒意,空寂,消逝。衰老的。

这样一来,我们又可以推出以下观点,即创造艺术作品是心力的外化过程:

借物抒情,托物言志,这本身就是一种借同构外物之形来传同构内心之力。即:人心之力--外物之力。心力向外力的一种投射。

  最后我们就可以明白,欣赏艺术作品则是构建心力图式的过程。欣赏艺术作品本身就是一种异质同构的过程。作品之力进入内心,并储存于内心,最后丰富内心,形成建构起内心的一种力的图式。欣赏的过程是为心灵积累、储备、印制力的图式的过程。也就是说,这个人原先可能不具备这种图式,但只要他反复领会这种图式,他的心力就和这种图式同构了,他就有了这种图式,也就有了欣赏这种东西的能力了。即:作品之力--人心之力。

  为了让大家更清晰一些,我们对上一节课的内容再做以简括的强调。就是几句话:

   万事万物都有力的存在。无论自然还是人类。

   事物之间,存在着异质同构的现象。

   创造艺术作品是心力的外化过程。

   欣赏艺术作品则是构建心力图式的过程。

  用图表示如下:

  这个图表,可能有利于大家对力的了解。有利于大家了解三者之间的关系:外力与作品之力异质同构;外力与心力同构;心力与作品之力同构。

   ※ 马致远《天净沙秋思》:

  “枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”

 

 

 

  构成一个链条:物--人心--作品--读者

   

   ※ 杜甫的《登高》:

  “风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台,艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。”

  

   

   

   

  构成一个链条:外物--人心--作品--读者

  美育可以建构审美心理结构,美育能够美化心灵,美育会对人的情智人格有很好的作用。

  填鸭式教育,影响人的智情的发展,压抑了人性,使人患了偏枯病。

   ※ 容恩说:“威胁我们的巨大灾难,并不是那种低级的物理或和生理事件,而是心理上的事件……任何一个特定的时刻,几亿人都会陷入巨大的疯狂(如战争等等)。对于现代社会来说,威胁它的不再是野兽、巨石和洪水,而是某种心理上的暴力。”

  几亿人陷入疯狂,这不是我们这一代人目睹过的情景吗?比如球迷闹事、我们的兴灾乐祸等,都有这个根源。

  理智与迷狂仅一念之间,犯罪与守法仅一步之遥。

  我们要认清大机器教育的弊病,认清教育带来的偏枯病,它使我们内在潜能消失、泯灭。我们要补一补美育的课。我们要补上读文学作品的这一课。

  (二)对生活美的感受能力

  艺术要和生活媲美,就必须要以少胜多,以有限表现无限。这就要求艺术家必须能够从生活中捕捉那些最能代表生活本质的“美”点的东西,要求艺术家必须具有在生活中发现美的能力。

  所谓发现力,就是指作家要有一种从司空见惯的东西中,发现新事物、发现特别强烈奇妙的东西的能力;就是能从平淡无奇的生活中发现其中所具有的惊心动魄的、感人肺腑的东西的能力;就是能从那些细微末节之中发现具有重大意义、深刻蕴含的东西的能力。这就是发现力。

   ※ 如朱自清的《匆匆》:

  “……早上我起来的时候,小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳他有脚呵,轻轻悄悄地挪移了;我茫然地跟着旋转。于是--洗手的时候,日子从水盆里过去;吃饭的时候,日子从饭碗里过去;默默时,便从凝然的双眼前过去。我觉察它去的匆匆了,伸出手遮挽时,他又从遮挽的手边过去。天黑时,我躺在床上,他便伶伶俐俐地从我身上跨过去,从我脚边飞去了。”

   ※ 如台湾作者隐地《七个死亡》引言:

  “晚上洗脸,是一天的结束;早晨洗脸,是一天的开始--洗着洗着……人就老了。”(《港台文学选刊》95年2期)

   

   ※ 如孔庆东《遥远的高三八》

  

   ※ 法国雕塑家罗丹《论艺术》:

  “所谓大师,就是这样的人,他们用自己的眼睛去看别人见过的东西,在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”“对于我们的眼睛,不是缺少美,而是缺少发现。”

  学生无话可说的原因,不在于没有技巧,而在于没有发现力,没有发现美的能力--不善于感受,不善于捕捉,对生活过于的麻木和功利。

  从创作的角度来谈“美”点:

  ① 美在平凡之中,平凡是美。

  法国美学家狄德罗:“艺术就是在平凡中找到不平凡的东西。”司空见惯的,极平常的,“人人心中皆有,人人笔下皆无”的。美就美在,它很平凡,但又不平凡。

  ② 美在细小之中,细小是美。

  以细小表现博大,以少来胜多,是艺术创作的重要原则。这大与小,多与少,越是有差距,就越是有难度,也就越是有价值。美就美在它是细小的,又是很大的。

  ③ 美在典型之中,典型是美。

  艺术要选择细小的平凡的东西,但还要典型,要能反映事物的本质,要有代表性。没有这个限制,就会滑向自然主义。

  ④ 美在个性之中,独特是美。

  独特是指内容独特,感受独特,人物独特,表达方式独特。艺术是一种创造,人们欣赏艺术品,实际上是在欣赏作者的创作,欣赏你独特之处,欣赏你发现了什么别人没有发现的东西,欣赏你用什么独特的方式来表达你的发现,或表达别人发现了却又表达不出来的东西。

  ⑤ 美在深邃之中,有容量是美。

  在平凡、细小、典型、独特之中,还要的一定的深度,一定的容量。

  

   本课结语:感受是文学创作的心源,欣赏离不开人的感受;创作也离不开人的感受。如果从人生的角度来讲,人生活在世上,人不应该麻木,应该认真地感受生活 

郝小强

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