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我之鲁迅观--鲁迅与卡夫卡创作的趋同议(网友来稿)
乐晓峰
般来说，我们是凭借文字（原文或译文）来学习文学史的，但领略文学史中的“文学”，却必须借助于“心”。然而，由于心和心难以相通，这种情况极少发生。所以数千年来，文学史对文学的领略完全不成比例。人类的艺术家所已经创造出来的东西，全体人类就是再诞生和绝灭好几个轮回也领略不完，那本身就是一个无边无际的世界。
在这个世界中，心灵撞击的火花偶尔能在黑暗中向人们揭示它的无限性，旋即就熄灭了。人们无法借此看清人心的底蕴，但却由此而受到启发，知道在黑暗中并不是一无所有，而是有另一些和自己一样摸索着、渴望着的灵魂，只要凝视，就会发现它们在孤寂的夜空中悄然划过天际。
因此，在二十世纪初的西方和世纪末的东方，两位极其伟大的作家鲁迅和卡夫卡的“相遇”，是一件极其有趣、甚至可以说是激动人心的事情。这件事如何能够发生，实在是难以想象。
两位作家的时代背景、地域背景、文化背景和思想背景是如此不同，他们凭什么在文学这种最为玄奥的事情上达到沟通呢？这种沟通是真实的吗？假如人们能证实或相信这一点，那就表明人的精神真有一个超越于种族、国界、时代、性别和个人之上的王国，一个高高在上的“城堡”，它虽然高不可攀，无法勘测和触摸，但却实实在在地对一切赋有人性的生物发生着现实的作用，使他们中最敏锐的那些人一开口就知道对方说的是什么。
因为他们知道，这个王国或城堡其实并不在别处，它就在每个人心中，只是一般人平时从不朝里面看上一眼，无从发现它的存在罢了。但即使一个人拼命向内部观看、凝视，也未见得就能把握它的大体轮廓；它笼罩在层层迷雾之中，永远无法接近，只能远远地眺望。虽然如此，人们毕竟有可能认定它的存在，并为之付出最大的、甚至是毕生的心血，去想方设法地靠近它，描述它。这种努力本身就是它存在的证明。
鲁迅和卡夫卡也许一生都未曾真正相逢,但无论是作品本身,还是作者的心灵,我们都能看到他们的共通,他们的交互,他们思源的流动。我可以想象他们是如何用自己那敏感的艺术心灵去互相解读的。
不可否认，鲁迅的诞生本身就意味着中国文学的一个新纪元，他的号角吹奏着全新的乐章。自从有了西学东渐，自从有了洋为中用，就有了鲁氏风格的博采文章。靠着深厚的国学根底，西方创作先锋们的笔法精巧的运用，再加上复杂深邃的思想，简约凝练的诗性话语，怎不造就一个恢弘的诗作世界？
这个卡夫卡，是一个最纯粹的艺术家，而不是一个道德家，一个宗教学家、心理学家、历史学家和社会批判家。当然，他也有几分像哲学家，但这只不过是由于纯粹艺术本身已接近了哲学的缘故。只有一个纯粹的艺术家才有可能对另一个纯粹的艺术家作这样的长驱直人，撇开一些外在的、表面的、零碎的资料，而直接把握最重要的核心，而展示灵魂自身的内在形相，因为他们是在那虚无幽冥的心灵王国中相遇的。在这里，感觉就是一切，至少也是第一位的。
这种感觉的触角已深人到理性的结构中，并统帅着理性，为它指明正确的方向。在我们看来，没有心的共鸣而能解开他二人的文学谜宫，或者说，撇开感觉、站在感觉的外围而能把握卡夫卡和鲁迅的艺术灵魂，这无异于痴人说梦。一切企图从二人的出身、家族、性格表现、生活遭遇、社会环境和时代风气人手去直接解读其作品的尝试，都是缘木求鱼。
正确的方向毋宁要反过来：先真诚地、不带偏见地阅读作品，读进去之后，有了感受，才用那些外部（即心灵王国外部）的资料来加以佐证。至于没有感受怎么办呢？最好是放弃，或等待另外更有感受力的读者和评论家来为我们引路。天才的作品需要天才的读者（或评论家），现代艺术尤其如此。
现代艺术与古典艺术一个最重要的区别，就是艺术视野转向内部、转向那个虚无幽冥的心灵王国。因此，现代艺术只有那些内心层次极为丰富、精神生活极为复杂的现代人才能够创造和加以欣赏。这就注定现代艺术的读者面是狭窄的，而且越来越狭窄。
探究鲁迅的心灵世界最优路径就是他的《野草》。鲁迅著作中，几乎所有的“哲学”都包括其中。
《野草》二十三篇，连同“题辞”，都本于随时的感触，但无不深思熟虑，灌注了执笔之际的全部热量，思想往往超于一时感触之外，或者原本就是借一时感触为契机，一面隐刺现实，一面连类及之，抽写蕴蓄已久的襟怀，故发为文章，也各具形态。而诸篇皆有一共赴之趣味，即写“心”！“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”庶人皆知，如若不是鲁迅从救“国民之身”转而从事救“国民之心”，其文章断无生地，所以，鲁氏文章的生本身就与“心”有了不结之缘。对厨川白村的《苦闷的象征》的翻译，已足以启发鲁迅思考弗洛伊德的文艺观“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根底，而其表现法乃是广义的象征主义”。“广义的象征主义”就是将压抑在潜意识里的生命力通过具象的人物事件风景之类的扭曲变形之后予以表现，像做梦一样。《野草》的大部分篇章就是记录“我”的梦境，将不能或不愿“直说”的现实感触经过心灵的消化、过滤或转换，升华为奇崛怪异瑰丽浓郁的意象象征。《好的故事》记叙梦里见到许多奇妙美好的人与事，醒来一无所有。但坚信梦是真实的。《失掉的好地狱》写地狱中的鬼众不堪魔鬼的压迫，羡慕人世，而向人类发出求救的叫唤，于是自称是人的就向被称为鬼的宣战，“人”最后驱逐了“魔鬼”，取而代之，掌握了主宰地狱的大威权，但“鬼众一样的呻吟……至于都不暇记起失掉的好地狱”。《影的告别》借影子与实体的对话，将自我分裂为二，一是彷徨不定以至沉默不语的我，一是不断敦促这个我有所抉择否则就要离他而去的具有强烈精神和行动意志的我。后者看来是超现实的，其实真实那个在现实中沉默不语的我回到内心之后的真实的灵魂袒露：他不想去不乐意的不论是天堂地狱还是“将来的黄金世界”，也不愿一直“彷徨于明暗之间”，宁可“在不知道时候的时候独自远行”，周旋于“黑暗和虚空”，直至整个被黑暗吞没。行动的意志所能得到的只有“黑暗”。“黑暗”是主体在怀疑虚妄的众数并拒绝廉价的允诺之后必须直面的真相，在《野草》中，它被强化为主体命定的栖所。
而这又与卡夫卡的创作有着惊人的相似之处。如果说鲁迅是文由心生，那么卡夫卡就是典型的文如其人。卡夫卡作为艺术家是冷峻的天才，而作为一个人却是痛苦、绝望、懦弱与孤独的。他的作品根本就是他的内心世界折射的投影，幻想和自传的融合，这不就是鲁迅式“两个自我”的融合。他是一个内省的、思辩的、略带玄学味的人，他在他的大量作品中充分的展示了他的“双重性格”的矛盾，即他的日常生活和内心生活的冲突，或者说他的感觉世界和观念世界的争斗，带有浓厚的梦幻色彩。《乡村医生》描写一个在大雪天出诊的大夫，正苦于没有马车时，从猪圈中冲出两匹神奇的骏马；他到病人家治病时却被剥光了衣服，硬按到垂死的病人床上。卡夫卡不就是想说明这个世界的荒谬性吗？毫无理性，也毫无安全感。《老光棍布鲁姆弗尔特》中的光棍孤独一人生活，希望有个伴侣，突然房间中出现了两个会跳舞的小球，紧紧的跟随着他，成了他生活的伴侣。但是这两个小球乒乒乓乓吵得他无法入睡，他感到烦躁不安，最后，值得将它们送人，才得到精神的解脱。主人公对生活的厌倦和困惑，不正是寓意着人终极的状态就是孤独吗？《饥饿的艺术家》中一个以表演“饥饿艺术”供观众消遣的艺术家，既是现代艺术的探险者，又是现代艺术的殉难者，他对艺术舍生忘死的追求，不惜一死来保持艺术家的独立人格和艺术的宗旨的一贯性，“既不假充高尚，也不迎合低级趣味”的态度，简直坚不可摧。可到头来又怎样？这个关在牢笼里不吃东西的人，饥饿是他唯一存在的理由，却被人们怀疑偷吃，以40天为限，每天监督式的做好饥饿笔录，尽管他已奄奄一息，人们的注意力却被旁的笼子里的“别的动物”所吸引，任凭他饥饿下去，直至断了气，他的尸体和笼中的稻草一起埋掉。而取而代之的是一头黑豹，它狼吞虎咽的吞噬着它的食物，人们也观赏得有滋有味，这是一幅多么鲜明对比的图画，是一个多么残酷无情的悲剧！
我们对鲁卡二人的解读，也许是附加，也许是多余，也许是他们生命力的再创造！现代艺术与大众文化和通俗艺术的距离越来越远，它永远是超越它的时代、超前于大众的接受力的。由此也就带来了现代艺术的第二个重要特点，这就是作品的永远的未完成性。这种未完成性，并非单指许多作品本身处于未完成的、正在制作过程中的状态（这一点卡夫卡的作品尤为明显，他的主要作品《城堡》和《审判》都未写完，许多作品都只是片断）；更重要的是，现代艺术本质上离开评论家对它的创造性评论，就是尚待完成的。
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